-꿔다가도 하는 지랄론(論)-

1. 초상집(喪家)의 풍경 하나, 총체극으로서의 진도 상장례

지금은 거의 볼 수 없지만 내가 자라면서 늘 접하던 풍경이다. 누군가 돌아가신 상황, 상가(喪家)판이 왁자지껄하다. 마당에는 차일(遮日)을 둘렀다. 굵고 진한 글씨로 장식된 병풍이 다섯 칸 겹집을 가리기라도 할 듯 둘러쳐진다. 그 아래 갖가지 제사 음식들이 즐비하다. 일군의 당골들이 씻김굿을 한다. 수려한 무가와 갖은 악기의 반주들이 마당을 가득 채운다. 일군의 사람들이 중간중간에 마당으로 나와 사람들을 웃기고 울리는 재담을 한다. 등이나 배꼽에 박바가지를 넣고 곱사춤이나 배둥이춤을 춘다. 박바가지와 곱사춤, 배둥이춤에 대해서는 따로 할 말이 많으므로 별도의 장을 구성해 설명해나간다.

진도 소포리 씻김굿에서 참여자들과 술잔을 주고받으며 농담하는 박미옥 당골

마당의 사람들은 굿판의 주역이 아니지만, 초대와 상관없이 마땅히 참여하는 공생체의 구성원들이다. 이들을 오히려 주역으로 해석할 수 있다. 문학에 견주어 말하면 작가론과 독자론의 차이 정도랄까. 굿의 의뢰자와 굿을 연행하는 당골 즉 배우와 이에 동참하는 참여자들의 관계가 단순하지 않다. 당골이라는 배우만 역할을 하는 것이 아니다. 아무런 역할이 정해지지 않은 마을 사람들에 의해서 실제 상장례의 이야기 만들기 곧 총체극으로서의 연극 만들기가 달성된다. 지금은 일종의 완성된 형태의 이야기 즉 다시래기라는 연극만 무형문화재라는 이름으로 잔존하기 때문에 보다 근원적인 메커니즘을 알아차리기가 쉽지 않다.

다시래기 연기중인 고 강준섭 명인(진도군제공)

그럼에도 이 이야기 만들기가 서사적 구성을 취하게 되는 근본적인 원인을 몇 가지 단서를 통해 추적해볼 수 있다. 그것을 규명해보고자 한 게 지금 내가 거론하는 ‘꿔다가도 하는 지랄론’이다. 마치 판소리의 연행 요소로 창자, 고수, 관중을 들 수 있지만, 관중들이 추임새를 하면서 판소리에 개입하는 것을 통해, ‘‘공동창작’의 본래 기능을 짐작할 수 있는 것과도 같다.

씻김굿을 하는 동안에도 특정되지 않는 마을 사람들, 공동 창작자의 등장은 자유롭다. 예정에 없는 상황들이 특별하지도 않고 예쁠 것도 없는 예사 사람들에 의해 전개된다. 굿청의 한쪽에서는 쪽윷놀이가 시작된다. 종지기라는 작은 그릇을 사용하니 ‘종지기윷’이다. 윷에 대해서도 이미 졸저나 졸고를 통해 수차례 설명해두었는데, 종합하여 갈무리한다는 차원에서 차차 다시 거론한다.

일반적으로는 굿청 복판으로 술이 거나하게 취한 사람이 등장하는 풍경을 통해 이 단서들이 포착된다. 이 캐릭터는 개인일 수도 있고 다중일 수도 있다. 괜히 상주의 멱살을 잡고 트집을 잡는다. 윷판에 들러 ‘찔림’을 하거나 터무니없는 ‘개평’을 요구하기도 한다. 상주네 가족 간의 갈등이 다툼으로 번지기도 한다. 처음에는 장난으로 여긴다. 차차 그게 아니라는 것을 알아차린다. 실제 몸싸움을 벌이기도 한다. 손가락질하며 나무라는 사람, 말리는 사람 등이 얽혀 난장판이 된다.

이 다툼은 굿이 진행되는 과정 혹은 굿이 끝날 때쯤 정리된다. 마치 의도치 않은 한 편의 연극을 보는 듯하다. 물론 굿이 끝날 때까지 정리되지 않고 갈등으로 남는 경우도 있다. 그것은 여기서 말하는 연극 만들기의 기본구조를 이탈한 사례에 지나지 않으니 논외로 한다. 급작스럽고 불가피한 사회적 손실, 곧 죽음이라는 사건을 받아들이는 공생체가 일종의 연극을 통해 심리적 보상을 도모했던 까닭을 상고해보라. 나는 이 상장례 전반을 총체극이라는 이름으로 설명하고자 했다. 졸저에서 설명한 부분을 다시 가져온다. 『산자와 죽은자를 위한 축제』(민속원, 12~13쪽). 미처 다루지 못했던 말들은 괄호 안에 넣어 설명한다.

북장고 반주에 노래하고 춤추며 참여하는 상주들과 문상객들

졸저에서 상장례를 총체극으로 보고, 죽음 확인하기, 죽음 알리기, 갈등 만들기, 죽음 달래기 등의 서사 구성으로 풀어 설명한 이유이기도 하다. 여기서 내가 접근했던 삼단 구성 연극 만들기는, 이야기 만들기뿐 아니라 무대의 설치, 미장센의 구성들까지 확대된다. 협의의 다시래기와 광의의 다시래기로 나누어 설명한 이유도 여기에 있다. 연극의 형태로 이 맥락을 재구성해 연희한 것이 다시래기다. 사실상 상장례 자체가 다시래기라는 사회극이자 놀이이며 퍼포먼스라고 봤던 것이다. 졸저에서 나는 또 이렇게 설명해두었다. 『산자와 죽은자를 위한 축제』(민속원, 6~7쪽)

여기에 훗날 사당패 등의 레퍼토리를 넣어 짜놓은 것이 국가지정무형문화재 ‘다시래기’다. 본래의 모습이 보이지 않을 만큼 변화되었다. 하지만 그 흔적들이 남아 있다. 그 중심에 ‘꿔다가도 하는 지랄’ 역할을 하는 캐릭터가 있다. 극적 이야기가 성립되기 위해서는 프로타고니스트와 안타고니스트의 등장이 필연적이다.

협의의 다시래기는 문화재로 지정된 장르를 말하는 것이요, 광의의 다시래기는 씻김굿, 만가, 윷놀이 더 나아가 죽음 확인하기, 죽음 알리기, 서사로서의 이야기 갈등 만들기, 죽음 달래기 등을 포괄하는 상례 전반을 말한다. 왜 그러한가에 대해서 여러 차례 발표도 하고 책도 쓰고 했지만 내 설명방식이 친절하지 못한 탓인지 늘 새잡이로 설명해야 하는 번거로움이 있다. 내 재주가 거기까지이니 어쩌겠는가. 오늘 또 풀어 변명한다.

2. 사회극, 꿔다가도 하는 지랄의 캐릭터

‘꿔다가도 하는 지랄론’, 내가 세운 사회극 이론 중 하나다. 창조한 조어가 아니다. 내 고향 어르신들이 늘 하던 말씀을 빌린 것이다. 욕설이 아니다. 상가에서 항상 훼방을 놓거나 일명 ‘지랄’하는 사람이 등장하는 까닭을 빗대 말했다. 누가 시킨 것도 아니고 의도한 것도 아니다. 상가에서의 이 캐릭터는 거의 필연적이다. 이런 사람이 등장하지 않으면 꿔서라도 반드시 등장한다고 해서 ‘꿔다가도 하는 지랄’이라 한다. 나는 오래전부터 이것이 상장례의 연극 만들기 구조이며 이 캐릭터가 일종의 악역(안타고니스트, 대립 인물)이라고 주장해왔다.

갑자기 일어나는 죽음이라는 사회적 손실의 심리적 보상이나 보완 기제로 극 만들기가 이루어졌고, 이 극의 서사를 형성하기 위해서는 주인공에 대적하는 대립자가 반드시 등장할 수밖에 없다. 이 구조가 아니라면 서사를 가진 ‘이야기’가 성립되지 않는다. 악역이 상장례에서 반드시 등장하는 것은 수천 년 이어온 전통이다.

무형문화재로 지정된 다시래기 안에도 죽음이라는 사회적 손실을 보상하기 위한 사회극 맥락이 잔존해 있다.

누가 의도해서 만든 것이 아니기에 사회극의 원형(아키타입)이랄 수 있다. 상례의 필연적 등장에 두 가지가 있다. 하나는 ‘꿔서라도 하는 지랄’의 캐릭터다. 다른 하나는 윷놀이다. 윷놀이를 상례 중 하나로 주장한 지 오래되었으나 아직 이를 이해하는 사람이 많지 않다.

사전에서는 사회극을 이렇게 말한다. “사회의 문제를 주제로 다룬 연극이나 희곡, 개인과 집단, 개인과 사회 사이에서 생기는 모순이나 갈등에 초점을 맞춘 것으로, 입센의 <인형의 집>에서 시작되었다.” 꼭 그렇지만은 않다. 좁은 의미의 연극만을 말하는 것이라면 모르겠으되 넓은 의미의 사회극이라 함은, 공생체가 자신들의 문제를 일종의 극적인 방법을 통해 풀어내는 장치라는 점에서 가장 원시적인 사회의 이야기 만들기로 소급하여 해석해야 한다.

스턴버그와 가르시아가 함께 쓴 『사회극-원리와 적용』(학지사, 2012)에 보면, 사회극은 참가자들이 자발적으로 함께 동의한 상황을 행위화 하는 집단행위 방법이라고 정의한다. 이 극을 통해 사람들은 생각과 감정을 표현하고, 이슈를 해결하며, 가치관을 명료화한다는 것이다. 다만 사회극은 사회문제를 토론하기보다는 현재의 역할에서 나와서 행위로 탐색한다고 주장한다. 스턴버그, 가르시아, 『사회극-원리와 적용』(학지사, 2012, 11쪽)

위 저자들의 주장에 견주어 보면, 우리네 전통적인 상장례에 모인 마을 구성원들이 주인공이자 굿판의 주체이다. 다시래기로 좁혀 말하면, ‘가상제’는 사회자나 진행자의 역할을, ‘사당’과 ‘거사’ 나아가서는 ‘땡중’까지 주요 등장인물이 되며 마을 사람들은 모두 출연 배우가 된다. 하지만 지금은 익명의 출연자였던 ‘지랄’ 담당이 이미 극 속에 녹아들어 각각의 캐릭터 속에서 분연(扮演)되고 있는 것이다. 어느 경우라도 즉, 원시 형태 즉 광의의 다시래기이건 문화재로 지정된 협의의 다시래기이건 상장례 전체가 총체극이고 마을 사람들 모두가 출연자라는 맥락은 훼손되지 않는다.

상가에서 다시래기 연기로 좌중을 울리고 웃기는 고 강준섭 , 김애선 부부

죽음이라는 불가피하고도 돌발적인 사회적 손실에 대해 마을 구성원들이 필연적으로 대처하는 방식이 의례극이다. 이들은 역할을 상호 분담하고 상장례라는 총체극 만들기에 적극 동참한다. 누군가 정해져 있지는 않지만 마치 꿔서라도 안타고니스트를 반드시 등장시킨다. 서사의 완성 곧 이야기 만들기를 위해서 수천년 고안해온 메커니즘이다. 이 캐릭터들은 아마도 무의식중에 침윤해있을 조상들로부터의 기술을 끄집어내고 또 무의식의 발현일 수 있는 훼방꾼의 역할을 충실하게 이행한다. 조동일이 말하는 창조주권자들이다. 스턴버그와 가르시아는 이를 자발성과 창조성으로 해석하고 있다. 스턴버그, 가르시아, 『사회극-원리와 적용』(학지사, 2012, 200~201쪽)

상장례 의례 중 임재해를 비롯한 일군의 학자들이 반의례라는 용어로 호명했던 바로 그 기술을 발휘하는 캐릭터들이다. 나는 이를 풀어 탈놀이니 마당놀이니 하는 전통극의 원형적 구조로 읽어내고자 했고 수천 년 혹은 수만 년 우리에게 깊숙하게 내면화된 연극 만들기의 원리로 해석해왔다. 넓게는 사회극이고 좁게는 의례극, 전통극이다. ‘꿔다가도’ 등장시키는 이 출연자가 없으면 ‘풀이’의 결말로 진행하지 못한다. 이것은 의례나 제사의 기본구조이기도 하고 이른바 ‘이야기’의 형성 전제이기도 하다.

이것을 원형적인 것으로 보는 이유는 『황금가지』에서도 빈번하게 다루고 있는 내용들이다. 수많은 용례들이 있지만 그 중 하나만 소개해두기로 한다. 내가 말하는 이야기 만들기보다 훨씬 본래적 면모를 다룬 사례라고나 할까. 이들을 두루 살피면 내가 왜 이 연재를 통해 남도의 상장례를 재생의례로 읽어내고 있는지에 대한 단서를 발견할 수 있을 것이다. 제임스 조지 프레이저, 『황금가지』(한겨레출판, 2003, 160쪽)

프레이저의 보고를 통해 우리는 상장례의 우발적이고도 즉흥적인 캐릭터들의 참여와 행동들을 돌아볼 수 있다. 방탕하고도 우발적인 과잉 행동들이 가진 행간의 의미가 전 세계 고대사회로부터 지금까지 이어져 온다는 사실 말이다. 한때 그 의식에 꼭 필요했던 캐릭터이기에 만약 없으면 꿔다가도 등장시킬 수밖에 없었던 것이다. 진도의 특수한 사례가 아니라 이것이야말로 상장례 서사를 완성시키는 세계적 보편 원칙임을 가늠해볼 수 있기에, 감히 ‘지랄론(論)’이라 이름 붙일 수 있었던 것이다.

3. 공동창작 의례극의 서사, 조동일의 대등창작과 창조주권론에 기대어

지난 몇 년 조동일이 말한 대등창작과 창조주권론에 대해 사숙(私淑)했다. 십수 년 전에는 그가 창발한 생극론을 여러 지면에 인용한 바 있다. 근자에는 그의 사상적 정점일 것으로 보이는 대등론을 풀어보고 있다. 대등창작, 창조주권론 모두 탁월한 이름짓기다. 그는 한국문학사, 세계문학사를 넘나들며 이야기의 본질과 구조에 대해 설파했고 특히 탈춤을 통해 ‘카타르시스’, ‘라사’, ‘신명풀이’의 세 가지 기본 원리를 주장했다. 지난달 채희완이 중심이 되어 벌인 마당극 포럼 기조 대담의 일단을 옮겨둔다.

너무 강하게 얘기한 듯하지만 시선 자체가 옳다. 잘난 사람들이 앞서 걷는 것이 차등창작이고 못난 사람들이 뒤따르는 것이 대등창작이다. 평등이라는 개념과는 결이 다른 얘기다. 비유하자면 일부 여성주의자들의 주장처럼 남녀를 평등하게 할 것이 아니라, 차이를 인정하고 대등하게 해야 한다는 것이다.

나는 조동일의 이름짓기에 영감을 얻어 그간 써오던 ‘호혜 평등’이라는 언설을 ‘호혜 대등’으로 바꾸었다. 대등의 제시야말로 시대의 진전을 바라보고 장차 앞으로 나아가야 할 바를 자각한 이정표이다. 여기서 제기하고 싶은 문제는 탈춤을 통해 조동일이 보고자 했던 극론의 보다 원형질적인 맥락이 이른바 상례극 만들기의 ‘꿔다가도 하는 지랄론’에 있다는 점이다. 예컨대 역할도 대사도 정해져 있지 않지만, 반드시 나타나서 서사극을 완성하는 메커니즘 말이다. 졸저의 한 대목을 다시 빌린다. (위 졸저, 94~95쪽)

나는 일찍이 ‘민요의 혼자 부르기와 여럿이 부르기에 대하여-진도의 유희요를 사례 삼아-(한국민요학 26집, 2009)’과 ‘연행방식을 통해서 본 남도소리의 축제적 성격’(구비문학연구 제24집, 2007)에서 선창자와 후창자, 메김소리와 받음소리, 끼워 넣기와 겨루기(어루기), 추임새로 남은 공동창작자 등에 대한 논의를 한 바 있다.

술 한 잔 마시고 노래방에 가면, 이 메커니즘이 극명하게 드러난다는 사실도 위 논문들에 자세하게 지적해두었다. 이 문제 제기와 더불어 상례극 전반의 서사를 완성하는 ‘꿔다가도 하는 지랄론’을 주장해왔다. 상례 전반을 전통극 혹은 사회극이라 했을 때, 주인공과 대립 인물의 갈등과 해소는 굿의 기본적 서사와 크게 다르지 않다. 탈춤이나 협의의 다시래기가 정해진 각본과 대사에 의해 구현되는 구조라면, 상가판의 ‘꿔다가도 하는 지랄’은 내면화된 혹은 무의식적 레퍼토리에 의해 구현되는 이야기 만들기의 원형 구조다. 결말을 알 수 없는 구조이기 때문에 긴장감이 높고 그 와중의 ‘어루기’와 ‘겨루기’에 의해 예술의 완성도가 높아진다. 그 정점에 시나위라는 기악합주가 있고 판소리라는 성악이 있다.

희생양을 매개 삼는 번제(燔祭)나 인신공희가 향불 올리는 방식으로 변화했다는 점을 이해하게 되면, 제사를 포함한 우리의 전통적인 극의 대등창작 원리에 ‘꿔다가도 하는 지랄’을 하는 캐릭터가 왜 거론되어야 하는지 알아차릴 수 있을 것이다. 이 논의를 한정 없이 끌고 가면 책 한 권도 부족할 것이기에 이 정도로 소개한다. 더 세밀한 논의는 졸저나 졸고를 참고하면 도움이 될 것이다.

사회극이 지향하는 목표나 목적을 망실하고 제멋대로 까부는 캐릭터를 말하는 게 아니다. 꿔다가도 하는 지랄은 상장례극이라는 이야기 만들기를 성사시키는 토대이자 원칙이다. 우리 사회 전체를 하나의 총체극이라고 한다면 청소년기에 떠는 지랄 또한 총체성을 구현하기 위한 토대이자 원칙이랄 수 있다. 항간에 회자되는 지랄 총량의 법칙으로 이를 설명할 수도 있을 것이다.

문제는 지랄이 소요되고 혹은 요구되는 시기와 장소, 무대를 벗어나는 것에 있다. 제 때에 지랄을 떨지 않고 청장년이 되어서나 혹은 사회적으로 중요한 일들을 결정하고 집행하는 시기와 장소에서 지랄을 떨게 되면 큰 문제가 발생한다. 특히 한 나라의 법을 집행하고 결정하는 자리라면 더욱 그러하다. 상장례극의 ‘꿔다가도 하는 지랄’이 내면화된 의미를, 나아가 수천년 혹은 수만년 학습된 이치를 거듭 살펴야 할 까닭이 여기에 있을 것이다.

주로 사춘기나 청소년기를 중심으로 거론되는 지랄총량의 법칙과 더불어 우리 사회를 건강하게 하는 원리이자 이론임을 다시 깨닫는다. 이를 전거 삼아 각종 학교의 시스템이나 교육 방향을 설계하는 것이 바람직할 것이다. 정리하자면 의례극, 전통극, 사회극이라는 때와 장소와 배경을 명확하게 하여 공생체가 떠안게 된 상실이나 위험, 장차 이르게 될 위험을 극복해가는 것이 내가 주장해온 ‘꿔다가도 하는 지랄론’이다.

진도 지산면 앵무리 날받이굿, 송가인과 마을사람들